Být divadlem posedlý

9.8.2026

S režisérem, pedagogem a vedoucím Katedry alternativního a loutkového divadla DAMU Braňo Mazúchem jsme se sešli v přátelské atmosféře na zbylých a po našem rozhovoru symbolicky odklizených lavičkách před Jiráskovým divadlem. Pozorovali jsme okolí a nechávali se posednout divadlem.

Na Jiráskově Hronově jsi jako lektor už počtvrté. Měl jsi tu semináře Performovat sebe, Pokusy o pohyb a nyní podruhé HATE, tedy Herec a text. Dokázal bys tuto svou zkušenost reflektovat? Jak se podle tebe proměňuje přístup seminaristů a jak jsi ty sám proměňoval nároky a zúročoval zkušenosti?
Ty první dva ročníky byly tematicky odlišné, čímž ale nechci tvrdit, že se určité principy nebo metody neopakují. Základní představa o hereckém tréninku, který buduje kondici, se vlastně týká všech tří témat. Vždycky je v tom určitá fyzická náročnost. Fyzický trénink byl samozřejmě nejextrémnější ve druhém ročníku při Pokusech o pohyb. Poslední dva roky se pak víc zaměřujeme na práci s textem, a to sice textem autorským. Účastníci dostávají už měsíc před začátkem semináře zadání napsat text na určité téma – loni to byly Moje obsese, tentokrát Moje realita. S těmi texty se loni pracovalo jinak než letos, tento rok to bylo o dost intenzivnější. Pokud jde o samotné frekventanty, jejich nastavení nebo kondici, měl jsem po všechny čtyři roky štěstí na poměrně pestrou sestavu, věkově i osobnostně. To se ale na Hronově dá předpokládat. V posledních dnech ale přemýšlím nad tím, že oproti prvním rokům, kdy to bylo v jistém smyslu kolektivnější, propojenější a komunitnější, ta dnešní komunita už nutně nevyhledává společný čas, neustálé hovory a setkávání. Seminář je jedna realita a to, co se děje mimo něj, je realita druhá. Už se tam nebudují tak intenzivní, řekl bych až osudové vztahy, jako tomu bylo právě před těmi čtyřmi lety. Co se týče nároků, to je velmi individuální. Záleží samozřejmě na složení konkrétní skupiny, na nasazení nebo momentální náladě jednotlivých seminaristů. Plán semináře je flexibilní a dokáže se prostě přizpůsobit aktuální situaci.

Beru text. Dám mu hlas. Dám mu tělo. Dám mu čas. Dám mu výraz. Dám mu prostor. To zní jako taková ověřená mantra. Dokázal bys nám přiblížit, co to pro vás v rámci semináře znamená a jak s tímto zadáním pracujete?
Pracuje se různorodě. A opět – záleží na tom, jak je skupina složená a jak je nastavená. Primárně pracujeme s autorskými texty účastníků. Někdy je vracím přepracované, ale tentokrát byla úroveň textů z mého pohledu tak vysoká, že jsme je nechali přesně tak, jak je seminaristé poslali. Rozdal jsem je buď jednotlivcům, nebo skupinkám. Jednotlivci texty analyzovali, dělali si do nich vlastní grafické značky a transformovali je do grafických partitur. Tyto partitury – sice ne úplně všechny, ale většinu – se nám podařilo i performovat. Představ si to tak, že se paralelně čte základní text, kde jsou vyznačené důrazy, tempo a rytmus, a vedle toho se zároveň interpretuje grafická partitura. Vzniká tak zajímavá, vícevrstvá performance. Potom texty převzaly větší, tří až pětičlenné skupiny a dělali jsme takový performativní voiceband. Každá skupina měla zhruba půl hodiny na to, aby text zpracovala a dohodla se, jakým způsobem ho odprezentuje. Součástí všech těchto cvičení je samozřejmě feedback, kdy reflektujeme, co se s textem děje a jak to celé funguje tváří v tvář divákovi. V poslední fázi jsme pak k inscenování přizvali na pomoc kartičky – konkrétně Oblique Strategies od Briana Ena a Petra Schmidta a The Method Mariny Abramović. Každá skupina si vytáhla jednu kartičku od Mariny a jednu od Briana Ena a snažili se jejich principy, respektive strategie zakomponovat přímo do své performance.

Takovou typickou otázkou je, co by sis přál, aby si frekventanti ze semináře odnesli. Jedná se o nějaký vstupní vhled do problematiky a základní motivaci začít nad věcmi třeba i jinak uvažovat, anebo se toho dá za týden stihnout víc?
Organickou součástí jsou v první polovině nebo třetině dne vždycky fyzické warm-upy. Tyto rozcvičky mají seminaristy dostat do určité kondice, citlivosti a energetického stavu, aby pak v té další části mohli aktivně a kreativně pracovat s textem. Prošli jsme si opravdu pestrou paletou cvičení. To je první věc, kterou si tito divadelníci – ať už jsou to režiséři, nebo herci – mohou přenést do svých vlastních souborů a dál je rozvíjet. Vědí, k čemu to slouží, nebo s tím mají minimálně osobní zkušenost, takže si na to dokážou udělat vlastní názor. Pokud jde o samotnou práci s textem, opět mluvíme o metodách a principech, které jsou spontánní a vznikají bezprostředně s daným kolektivem. Je to přístup, který má seminaristy motivovat, aby neustávali v hledání, zkoušení, hře a objevování nových postupů. Neměli by zkrátka očekávat a hledat nějaké hotové desatero, jak udělat dobrou inscenaci nebo jak pracovat s textem. Cílem je spíš metody neustále vyvíjet nanovo – s každým dalším kolektivem, nad novými tématy nebo v nových žánrech.

Ve své tvorbě kombinuješ principy činoherního, fyzického i loutkového divadla. Když se to pokusím vztáhnout k tomuto principu (tj. beru text, dám mu hlas…), jak rozpoznáš, jakou formu či přístup daný text potřebuje?
Na začátku nemám úplně konkrétní představu. Text prostě testuji různými způsoby a nechávám ho projít nejrůznějšími inscenačními postupy. Především ho zadávám jako úkol k jevištní transformaci a sleduji, jak ho daný kolektiv nebo jednotlivci pojmou. Potom se snažím jejich práci supervizovat. Dělám to tak, že se výsledek předvede a pak se seminaristy diskutujeme a dáváme si zpětnou vazbu – co pro koho fungovalo, jak dobře to fungovalo, v čem to jasně komunikovalo myšlenku textu, kde se to drželo jeho temporytmické struktury, a kde se na ni naopak rezignovalo a proč. Zkrátka analyzujeme a experimentujeme. Neustále přitom zdůrazňuji, že neexistuje jediná správná cesta. Každá cesta totiž komunikuje něco jiného a klade důraz na jiné věci. To je potřeba si zvědomit a po otestování mnoha možností udělat rozhodnutí: „Ano, tohle mě zajímá, tímto směrem chci jít dál a rozvíjet to, protože s tímto konkrétním kolektivem mi to funguje nejlépe,“ nebo „tohle téma je v této podobě aktuální,“ případně „v tomto zpracování je to téma originální a chci si to rozvinout.“

A jak se to pak teda pozná? Je to intuice?
Intuice tam hraje klíčovou roli. Zároveň ale neexistuje ve vakuu – funguje v kontextu předchozích zkušeností, realizací a také v kontextu samotného Hronova a daného kolektivu. Všichni chodíme na zdejší představení a ta se pak propisují přímo do mých zadání následující den. Když si potom se seminaristy dáváme zpětnou vazbu, běžně se odkazuji na konkrétní inscenace, které jsme tady společně měli možnost vidět.

Režíroval jsi u nás, na Slovensku i v Polsku. Jaké rozdíly vnímáš v mentalitě tvůrců a herců a jak moc se podle tebe liší divácká skupina? 
I tady na festivalu jsme měli možnost vidět žilinský soubor LET a ještě uvidíme trnavský DISK. Přesně na nich se dá vysledovat odlišný přístup, principy práce, výběr témat i celkové nasazení. Samozřejmě je to jen jeden reprezentativní příklad z tisíce, takže celkový obraz se z toho dělá těžko. Dá se z toho ale dešifrovat konkrétní energie a také role režiséra či pedagoga. Krásně se z inscenace dá vyčíst, jak mají nastavenou hierarchii, jak v souboru funguje autorita a nakolik se propisuje do výsledného tvaru. Poznáte, do jaké míry jde o devising, tedy o kolektivní tvorbu vznikající dialogem, kde mají performeři na jevišti příležitost se k procesu vzniku inscenace vyjádřit a aktivně se na něm podílet, a naopak kde se rozhodlo bez nich a s velkým předstihem. Na základě své praktické zkušenosti vnímám rozdíly v samotném nasazení a v jakési posedlosti divadlem, ve vnitřní potřebě komunikovat právě prostřednictvím divadelního média. Nechci se ale pouštět do nějakého zjednodušování. Je to velmi mnohovrstevnaté téma, do kterého se promítá spousta okolností a nerad bych ho bagatelizoval. Rozdíly tam pochopitelně jsou – kulturní, kontextové i vliv politické situace. V aktuálním středoevropském prostoru se do naší práce zkrátka propisuje všechno a přirozeně velmi intenzivně.

Co je pro tebe osobně na divadle nejdůležitější a současně nejtěžší?
Myslím, že to někde zmiňuje Pina Bausch: vědět, co říkám, vědět, jak to mohu vyjádřit, a být posedlý tím, co chci říct a co vlastně dělám. To jsou tři úrovně a základní principy, které by měly být předem jasné a které se dají z každého projektu vyčíst. Takže ano – performeři vědí, co říkají, a jsou obeznámeni s tématem, kterým se zabývají. Když tohle zvládnou, je otázka, zda jsou tím sami natolik strženi a posedlí, aby dokázali diváka strhnout stejně intenzivně, jako jsou strženi oni sami. Nebo je tam naopak bariéra, kdy jsou kvůli jisté zaslepenosti tématem a svou posedlostí pro vnějšího pozorovatele nesrozumitelní. Někdy jsou totiž tvůrci až příliš uzavření ve vlastní bublině, takže výsledek dostatečně nevychází najevo, nekomunikuje a neprochází přes čtvrtou stěnu. Principů a autorit, které definují klíčové faktory pro divadelní tvorbu, na které se lze odvolávat, je ale samozřejmě víc.

Je něco, co tě jako tvůrce a pedagoga současně trápí a co by bylo potřeba změnit?
Myslím, že škála pedagogů nebo tvůrců, kteří se věnují i pedagogické činnosti, je u nás velmi široká a pestrá. Zároveň i samotné performativní formy neustále bují ve své mnohosti a v nejrůznějších podobách. To je samozřejmě pozitivní a logicky to souvisí s vývojem kolem nás, s rozvojem technologií a s chutí zapojovat je do výsledných inscenačních tvarů. Na druhou stranu je tu ale velké napětí, které vzniká v kulturní politice a ve financování kultury jako takové. Pokud jde o to, co by bylo potřeba změnit, tak některým kamenným institucím nebo zavedeným repertoárovým divadlům – a nejen jim – by z mého pohledu prospěla častější obměna týmů, které v nich dostávají prostor. Je to důležité proto, aby nedocházelo k doslovnému zkamenění tvorby nebo ke zpohodlnění. To považuji za klíčové. Jinak mi ale paleta možností připadá velmi bohatá. Ti, kteří mají zájem divadlo studovat na akademické úrovni nebo prostě jen tvořit, mají dnes dostatek příležitostí. Roste také počet rezidenčních míst a prostorů – ať už jde o staré přebudované stodoly, statky, nebo mlýny. Člověk si jen musí být přesně vědom svého cíle, vědět, co chce říct, věnovat tomu čas a být tvorbou, ať už divadelní, nebo vůbec uměleckou, dostatečně posedlý. Jedině tak svou práci dokáže dotáhnout do konce i navzdory ekonomické tísni.

Co tě čeká v sezoně 2026/27? Je něco, na co se těšíš?
Čekají mě dvě premiéry. Jednou je dokončení několikastupňového procesu tvorby inscenace v divadle Polárka v Brně pod názvem METODA DESTRUKCE. Matka Otec Dcera. Jde o komorní projekt, který vytváříme pro diváckou skupinu 15+. A potom mě čeká pohádka Kulička v Českém Těšíně, což je loutkovo-objektová klauniáda. To jsou nejbližší dva projekty. 

‌

autor: Lukáš Křížek / foto: Ivo Mičkal

Braňo Mazúch

Zpět