Je tanec divadlo?

2.8.2023

Dorota Gremlicová je naší přední taneční teoretičkou a pedagožkou. Zdravotní potíže jí bohužel nakonec nedovolily být v Hronově osobně, a tak jsme se rozhodli zprostředkovat setkání s touto výjimečnou dámou alespoň prostřednictvím rozhovoru.

V letošním roce se v rámci Jiráskova Hronova koná historicky první Den tance. Nabízí se tedy otázka: jaký je vztah tance a divadla?

Odpovědět stručně na tuto otázku je nejspíš nemožné. Ale snad by se daly vypíchnou některé body, které jsou v této souvislosti důležité. V základu je vztah mezi tancem a divadlem praktický, tanec se předvádí v prostoru divadla, na jevišti, aby na něj bylo dobře vidět. Mnohem komplikovanější je pak jejich vztah vnitřní. Jestli je tanec divadlo, to je nesmírně obtížně zodpověditelná teoretická otázka. Myslím, že je na místě pochybovat o tom, že se dá tanec automaticky vnímat jako součást divadla. Podle mého soudu to, co se posílá jako zpráva z jeviště v případě tance, je primárně pohyb sám o sobě. A ten je abstraktní. Tanec nic nepředvádí, nenapodobuje, tvoří ho pohyby odehrávající se v čase a prostoru a nesoucí vlastní významy. Kdybych měla hledat paralelu, uvažuji dnes o tanci mnohem víc jako o instrumentální hudbě než jako o divadle. To, že je možné k čistě tanečním přidávat další významy, které jsou ekvivalentnější tomu, jak se vyjadřuje divadlo, je faktum. Ale je to podle mého až další vrstva sdělení. Často si v této souvislosti pohrávám s myšlenkou, jestli by v případě, že by postavení jevištního tance v osmnáctém století bylo srovnatelné s tehdejším významem instrumentální hudby, pro něj nevznikl nějaký ekvivalent koncertního sálu, který je určen k tomu, aby se tam vnímala abstraktní instrumentální hudba. Pak bychom nic takového nejspíš nemuseli řešit. Takže když se ptáme na vztah tance a divadla, je složitý.

V rámci Dne tance se budou prezentovat tři taneční žánry. Konkrétně scénický tanec, jevištní zpracování lidového tance a pak pantomima a pohybové divadlo. V čem jsou specifika těchto žánrů?

Myslím, že už tyto pojmy ukazují, jak je taneční terminologie nesourodá, jak je stále teoreticky nedořešené, co tvoří jádro pojmu tanec. Otázkou například je, jaká je vazba mezi tancem a pantomimou. Sdílí skutečnost, že jejich vyjadřovacím prostředkem je pohyb sám. Jenže v pantomimě pohyby imitují nebo „metaforizují“ reálné situace, fyzické jednání, zatímco v tanci je vztah k reálným, každodenním pohybovým vzorcům vzdálený, nepřímý. Když se budu dívat na choreografie Jiřího Kyliána, tak ony nic konkrétního neříkají, v pohybech nejsou žádné přímé odkazy na nějaké fyzické situace a jejich smysl. Vymezit hranice mezi pantomimou, fyzickým divadlem, tanečním divadlem a dalšími tanečními žánry je dnes velmi složité, jsou pohyblivé a rozostřené, navíc v praxi se s těmito pojmy zachází nejednoznačně.

A v případě tance scénického a jevištně předváděného folkloru?

Co se týká těchto dvou čistě tanečních žánrů, jejich místo je zejména v amatérském hnutí, jak se u nás formovalo v druhé polovině dvacátého století. Scénický tanec se opíral a opírá o styly výrazového, moderního a současného tance, pojem sám vznikl pro potřeby tohoto hnutí. Jevištně ztvárněný lidový tanec jako součást folklorního hnutí spojuje principy tance na jevišti s představou „živého“ folkloru. V tom se podle mého soudu odhaluje ještě jedna zajímavá vlastnost tance, kterou je také třeba brát v potaz. Tou je zvláštní místo, které v případě tance patří jeho participačním formám. Tak označujeme takové mody tance, v nichž je primární to, že spolu lidé tančí, a to je současně hlavním smyslem tančení. Patří k nim například z větší části lidový tanec. Každý, kdo se hlouběji zabývá tancem, si uvědomuje, že participační tanec ve skutečnosti v lidských kulturách hraje větší roli, než ten prezentační, tanec předváděný jako podívaná třeba v divadle. Tanec prezentovaný na jevišti se sytí vlastnostmi a významy participačního tance (lidového, společenského apod.) a sdílí s ním obrovské množství mechanismů, například jak se tanec tvoří, jak vzniká, co znamená. Z toho pak plyne třeba zvláštní pozice, kterou má lidový tanec v kontextu prezentovaného tanečního umění. Další specifickou vlastností tance je, že všechny druhy tance, tedy i ten, který se předvádí na jevišti, se v podstatě pořád trochu chovají jako tradiční umění. Tanec nedisponuje všeobecně užívaným systémem grafického záznamu. Pořád se více či méně přenáší tím, že lidé spolu tančí a jedni předávají druhým znalost, jak se tančí. Hodně se to blíží procesům tradování a způsobům, jak se během tradování kulturní jevy redefinují, přetvářejí, ale zároveň také uchovávají. A to je faktor, který dále prohlubuje neustálé prolínání a vzájemné ovlivňování těchto dvou modů existence tance.     

Je něčím specifický český kontext amatérského tance ve srovnání se zahraničím?

Řekla bych, že to je jeden zdroj. Jak zvláštnost hnutí scénického tance, tak zvláštnost vývoje folklorního hnutí u nás je určována tím, co vzniklo v meziválečné době. I když to bylo potom dále modifikováno vlivem amerických stylů, tance jazz dance, a především metody Marty Graham, tak to jádro má stále citelně vazbu na meziválečnou dobu. Tehdy se začal umělecký tanec provozovat jako amatérská záliba. Některé osobnosti jako Jarmila Kröschlová nebo Jarmila Jeřábková pak přímo formovaly i poválečné dění v obou jmenovaných žánrech. A umělecké principy, choreografické postupy modernistického tanečního umění, výrazového tance i baletní moderny, se staly východiskem scénického tance i jevištního předvádění folkloru.

Můžeš uvést nějaký příklad?

Jako klíčové dílo bychom mohli uvést Vojnu Emila Františka Buriana, jejíž druhá poválečná verze zasáhla osobnosti folklorního hnutí, jako např. Alenu Skálovou, ale zároveň i osobnosti, které se podílely na rozvoji nebaletního tanečního dění v šedesátých letech, jako byl třeba František Pokorný. Způsob myšlení, které promítl E. F. Burian do svých „lidových“ inscenací, jak se v nich zacházelo s tancem, jak se vůbec uvažovalo o lidovém umění pod vlivem Pražského lingvistického kroužku, to všechno byly silné intelektuální impulsy. Podobně v modernistických intencích ovlivnila poválečné amatérské taneční dění také Jarmila Kröschlová, například hodnocením činnosti folklorních souborů, teoretickými texty o tanci a choreografii i pedagogickými principy a působením.

Když by tedy někdo hledal odpověď na otázku, jak se dívat na tanec jako na samostatný umělecký žánr se všemi jeho specifiky, jakým směrem je možné se vydat?

Existuje teorie takzvané kinestetické empatie, podle které si při percepci tance promítáme do tančících svoji vlastní fyzickou zkušenost pomocí takzvaných zrcadlových neuronů. Což je asi zčásti pravda. Porozumění tanci se opírá o to, že máme nějakou vlastní zkušenost se svým tělem a s jeho prožitky, s tím, jak se určité emoce a stavy promítají do míry svalového napětí a podobně. Nejsem si ale jistá, jestli je to úplné vysvětlení pro potěšení ze sledování prezentačního tance. V poslední době jsem v této souvislosti se zaujetím četla některé texty rakouského filozofa Roberta Pfallera, který mluví o takzvané interpasivitě a delegovaném potěšení.

Můžeš to prosím nějak přiblížit?

Pfaller staví koncept interpasivity proti konceptu interaktivity, se kterým hodně pracuje soudobé divadlo i soudobý tanec. Současně je v tom trošku i kritika přílišného absolutizování tohoto principu. Uvažuje o tom, že možná při percepci uměleckého díla, a tedy i tanečního, kde se to myslím hodí zvlášť, nejde jenom o to, že do sledovaného tance promítáme svoje zkušenosti, ale že někdy naopak necháváme rádi ty, kdo tančí na jevišti, dělat něco, co my radši nikdy dělat nechceme. Protože je to třeba svým způsobem nebezpečné. Takže si myslím, že částečně by se dala působivost tance na jevišti vysvětlit tím, že si uvědomujeme, že se v pohybu děje něco, co překračuje naši fyzickou zkušenost. Což by možná mohlo vysvětlit i to, proč u tance hraje v jeho percepci takový význam virtuozita. Ta je přesně tím, čeho nedosáhneme sami, ale rádi sledujeme, jak jí dosahuje někdo jiný. Delegujeme na něj potěšení z takového tančení.

Když se vrátíme k tanečním představením, která se budou konat v Hronově, jaký je současný stav lidového a scénického tance u nás?

Za sebe musím říct, že mi připadá teoreticky zajímavé a zároveň lidsky uspokojivé, že i přesto, jak se společnost a kultura dramaticky mění v důsledku rozvoje virtuálních technologií a jiných změn, nějaké způsoby tančení pořád lidem plní nějakou smysluplnou kulturní roli. Že ani folklor, ani scénický tanec po roce 1989 nezanikly. Nezanikly ani z technologických, ani z ideologických důvodů, které zejména v případě folkloru reálně mohly ohrožovat jeho další rozvíjení. Navíc můžeme sledovat, jak si tyto žánry nacházejí nové podoby a funkce. Některá uskupení se například soustředí především na to, jak spolu komunikují v rámci umělecké činnosti, a moc se nezabývají tím, jestli to budou někomu předvádět, a plní tak vlastně osobitě funkci participačního kulturního fenoménu. Nebo fenomén tanečních skupin „starých“ tanečnic a tanečníků ve věku předdůchodovém a důchodovém, dříve neznámý, který se začal objevovat nejen jako součást folklorního hnutí, ale i scénického tance. V některých případech pro ně vznikají i nová, specifická choreografická díla. Jasně ukazuje, jak je pro lidi této věkové kategorie tančení smysluplné. Možná by tak tanec mohl vystoupit z věkového „ghetta“, ve kterém se pohybuje zejména ten scénický. Tyto nové podoby tance možná souvisí s naší současnou situací, s životním stylem, s tím, co lidi potřebují, co jim chybí. Bytí s někým, které se obejde beze slov, které se odehrává v jemných nuancích toho, jak spolu lidé jednají, když tančí. Možná v tom je zvláštní cena takového tance.

To je možná vysvětlení obliby argentinského tanga a jiných podobných tanečních fenoménů zdůrazňujících setkávání při tanci?

Ano, je plno příkladů takových participačních tanců. Ty se vynořují jako jasné projevy toho, co v dané společnosti a kultuře chybí nebo po čem lidi prahnou, co potřebují, ať už je to druh tance, ve kterém je možné projevit velkou emoci, radost, jako je třeba swing, nebo jiný módní fenomén mazurka-wals, kde jde o to, že se taneční pár úplně zavře do svého soukromí a jen vzájemně reaguje na pohybové podněty. Ať už jde o zklidnění, uzavření, odpoutání se nebo naopak o radost, lidé si hledají cesty, jak takových prožitků dosáhnout právě v tanci. A něco takového jim zřejmě poskytují také soubory zaměřené na lidový tanec i skupiny scénického tance.

Vyjádřila ses optimisticky, co se týká současného stavu, já se přece jenom zeptám, jak je to například s myšlenkovými nebo pohybovými stereotypy, které případně taneční prostředí vzdalují, nebo dokonce uzavírají okolnímu světu?

Někdy se taneční díla stávají natolik zvláštním světem, že jejich percepce je značně komplikovaná. U některých souborů pracujících s principy současného tance a tvorby dochází k tomu, že participační faktor, to, co si mezi sebou sdělují performeři, je důležitější než to, co budou v jejich tanci číst ti, kdo přihlížejí. To bych řekla, že je jedno z úskalí. Nejsem si jistá, jestli se v těchto případech s divákem nehraje trochu zvláštní, možná i nečistá hra, kdy se po něm chce, aby přijímal něco, co mu není určeno. U folklorních souborů existuje logická souvislost s historickým kulturně-společenským vývojem. Mám na mysli tendence k určitému konzervativismu, a to na různých úrovních. Od stereotypního tanečního projevu a choreografických principů, které mají kořeny v tom, jak se vyvíjelo folklorní hnutí po roce 1948, po konvenční postupy, kterými se dosahuje tzv. zdivadelnění. Ale i v této oblasti můžeme najít díla, která jsou autonomní a poskytují osobitý pohled na to, v čem je soudobý potenciál lidového tance.

Jakou roli hraje tanec ve tvém životě?

Méně a méně je to tanec tančený, což je mi líto. Ale přibývá druhů a stylů tance, které mě oslovují. Když přemýšlím nad tím, která vlastnost tance by mohla být tou nejsympatičtější, mohla by to být jeho „antisystémová“ povaha. Určité typy tance v určitých situacích mohou poskytovat ventil pro uvolnění tlaku moci, pravidel a společenských omezení a tanec je v tom zdatný. Ale je to současně důvod, proč bude mít ve společnosti vždycky problematickou pozici. Všichni, kdo drží moc jakéhokoli typu, si uvědomují, že hrozí, že člověk při tanci nabude ve svém těle příliš mnoho svobody.

Ptala se Kateřina Černíčková

Dorota Gremlicová

Zpět