Největší skladatelský um je dokázat hodit do koše skvělý nápad

4.8.2026

K vytvoření scénické hudby nemusí být člověk klavírním virtuózem ani dokonale ovládat hudební teorii. Mnohem důležitější je umět poslouchat, přemýšlet o emocích a nebát se začít. S hudebním skladatelem a lektorem Robinem Schenkem jsme hovořili o hudbě, která má sloužit inscenaci, o nebezpečí příliš krásných melodií, čtyřech jezdcích hudební apokalypsy i o tom, proč bývá ticho někdy silnější než jakýkoliv hudební doprovod.

V anotaci semináře slibujete skládání scénické hudby bez umělé inteligence a téměř bez hudební teorie. Je to provokace, nebo skutečný princip semináře?
Provokace to rozhodně není. Myslím si, že hudební teorii někdy přikládáme větší váhu, než ve skutečnosti má. Spoustu principů, podle nichž se hudba řídí, může člověk vstřebat jednoduše tím, že sedí u klavíru, poslouchá a přemýšlí nad tím, co slyší a jak k němu hudba promlouvá. Hudební teorie se vlastně jen pokouší pojmenovat vnitřní řád, který hudba přirozeně má. Člověk do sebe samozřejmě postupně něco jako hudební teorii vstřebá, tomu se asi nevyhne. Nemusí to ale být teorie v podobě, v jaké se tradičně učí v základních uměleckých školách. Pravidla je potřeba především chápat. Není nutné znát zpaměti kvintový kruh a podobné věci.

Umělou inteligenci zmiňujete už v anotaci. Jaký k ní máte při skládání hudby vztah?
Odpor. To je asi nejpřesnější slovo. Mám odpor především k používání umělé inteligence v samotném kreativním procesu. Ve chvíli, kdy ji člověk nechá, aby za něj začala tvůrčím způsobem přemýšlet, podle mě postupně ztrácí to, co je pro něj jedinečné. Připravuje se o to nejcennější, co do hudby může vložit – o vlastní kreativitu a osobitost. Něco jiného je, když umělá inteligence pomáhá s technickou stránkou práce. Když například v nahrávacím programu nevím, jak upravit hlasitost stopy nebo nastavit nějakou funkci, mohu se jí zeptat jako asistenta. V tom mi připadá skvělá. Když jsem se před téměř dvaceti lety začínal učit pracovat s hudebními programy, informací bylo mnohem méně a byly hůře dostupné. Člověk často tápal. Dnes máme návody na YouTube a můžeme se zeptat umělé inteligence. Z tohoto pohledu je současný svět pro začínající tvůrce mnohem otevřenější.

Musí člověk umět hrát na hudební nástroj, aby dokázal vytvořit dobrou scénickou hudbu?
Rozhodně nemusí umět hrát dobře. Já sám většinu času skládám u klavíru, ale nejsem dobrý klavírista. Jsem klavírista pouze v tom praktickém smyslu, že si dokážu přehrát motiv, levou rukou zahrát jednoduchou basovou linku a pravou rukou melodii. Mám špatný úhoz a rozhodně nejsem virtuóz. Myslím si, že je užitečné mít nějaký nástroj, kterému člověk rozumí a prostřednictvím kterého si může hudební nápady vyzkoušet. Existují ale také producenti, kteří pracují s hudbou, aniž by uměli hrát na jakýkoliv nástroj. I tak je možné vytvořit zajímavou hudbu. Bude pravděpodobně jiná než hudba člověka, který na nástroj hraje, ale určitě to možné je.

Jak poznáte, že scéna hudbu opravdu potřebuje a že by jí naopak více neprospělo ticho?
To je možná největší umění, které se skladatel musí naučit. Měl by se neustále ptát, zda je hudba v daném místě skutečně potřeba. Pokaždé její použití zpochybňovat. Když se to s hudbou přežene, může představení velmi utrpět. Začnete divákovi podstrkovat, co má cítit, a připravíte ho o možnost vytvořit si k situaci vlastní vztah. Když hudba chybí úplně, může to být naopak škoda. Osobně jsem ale při jejím používání většinou poměrně úsporný.

Může dobrá hudba zachránit špatnou nebo nefungující scénu?
Může jí pomoci, ale skladatele to bude stát obrovské množství energie. Platí to podobně jako u písňových textů. Čím lepší text dostanu, tím lepší hudbu na něj dokážu složit. Lepší text ve mně vyvolá lepší melodii. Stejné je to s divadlem. Inscenace, která ve mně probouzí kreativitu, zpravidla dostane i lepší hudbu. Ne proto, že by si ji zasloužila více než jiná, ale protože ji ve mně dokáže vyvolat. Když v inscenaci něco nefunguje, hudba jí může do určité míry pomoci. Je to ale podobné jako plavat proti silnému proudu. Stojí vás to veliké úsilí a příliš daleko se stejně nedostanete.

Co bývá při komponování první? Text, atmosféra, rytmus herců, režijní představa, nebo konkrétní zvuk?
Pokaždé je to jiné. Každá píseň i každé představení si žádají vlastní, jedinečný přístup. Když dostanu hotový text, je pořadí jasné – nejdříve přijde text a potom hudba. Když si píšu text i hudbu sám, bývá na začátku většinou nějaká myšlenka, nálada nebo emoce. Někdy to může být také jedno či dvě slova, která ve mně vyvolávají něco intenzivního. U scénické hudby bývá prvním impulzem rozhovor s režisérem, dojem z první čtené zkoušky nebo nějaký konkrétní okamžik při vzniku inscenace. Žádný univerzální postup ale podle mě neexistuje.

Režiséři někdy žádají, aby byla hudba smutnější, temnější nebo dramatičtější. Jak se takové zadání převádí do skutečné hudby?
Existují různé hudební prostředky, ale nejprve musím pochopit, co tím režisér opravdu myslí. Moje představa smutné hudby se totiž nemusí shodovat s jeho představou. S některými režiséry si proto před zahájením práce vytvoříme společný playlist skladeb, které nás mohou inspirovat. Díky tomu se dokážeme naladit na společný styl a lépe si vyjasnit, jakým směrem chceme jít. Může se ale stát, že mi režisér zadá určitou představu a já při práci dospěji k názoru, že by mnohem lépe fungovalo něco úplně jiného. V takové chvíli svou variantu složím a nabídnu mu ji. Často mi řekne: „Tohle jsem nechtěl, udělej to jinak.“ Na to mám připravenou větu: „Dobře, máš pravdu. Ale nezkusil bys to alespoň jednou na jevišti s herci?“ To funguje překvapivě dobře. Režisér tomu dá jednu šanci, uvidí hudbu přímo ve scéně a někdy zjistí, že sice původně zamýšlel něco jiného, ale moje varianta funguje jiným způsobem. Když i potom řekne ne, respektuji to a vydám se jeho cestou. Možnost vyzkoušet hudbu přímo na jevišti se mi ale při spolupráci s režiséry mnohokrát osvědčila.

Dokážete svůj nápad skutečně opustit, i když jste přesvědčený, že je dobrý?
To je podle mě největší skladatelský um – dokázat hodit do koše skvělý nápad. Stává se to často. Člověk si řekne: „Tohle je úžasné.“ Jenže vzápětí musí poznat, že to sice může být skvělý nápad, ale není skvělý pro toto konkrétní představení nebo skladbu. V takové chvíli je potřeba se s tím smířit, nápad odložit a třeba si ho schovat do šuplíku. Občas se k těmto motivům později vracím. Šuplíky se postupně plní a někdy z nich něco znovu vytáhnu. Je to ale schopnost, kterou jsem se musel učit. A pokaždé to bolí stejně.

Je obtížnější napsat výraznou píseň, nebo nenápadný hudební podkres, kterého si divák téměř nevšimne, ale bez něhož by scéna nefungovala?
Když skládám hudbu pro činohru, snažím se neustále myslet na to, že musí sloužit inscenaci. Pokud dostane prostor, ve kterém se může naplno ukázat, ať se ukáže. Po většinu času je ale ideální, když o ní divák vlastně neví a hudba pouze pomáhá zesílit emoce, které už ve scéně jsou. Mnohem častěji skládám písně a výraznější hudební věci. Když se mi proto podaří vytvořit pro představení něco minimálního, co se naprosto přesně trefí do jeho emocí a dokonale se se scénou propojí, považuji to za veliké vítězství.

Kde vlastně leží hranice mezi hudbou a obyčejným ruchem? Může se vrzání dveří nebo zvuk kroků stát plnohodnotnou součástí skladby?
Určitě může. Tvorba ruchů je samostatný obor, ale podobné zvuky lze samozřejmě používat i v hudbě. Mám pocit, že v divadle vždy dobře fungují akustické, živočišné a hmatatelné zvuky. Sám je do skladeb rád přidávám i podprahově. Do jedné své písně, která je poměrně vzletná, jsem například nahrál vítr vanoucí horskou trávou. Posluchač si pravděpodobně vědomě neřekne: „Teď slyším horskou trávu.“ Zvuk v něm ale může vyvolat pocit, jako by se ocitl někde venku v krajině. Právě takové drobnosti mám rád.

Píšete raději hudbu k hotové inscenaci, nebo jste rád u jejího vzniku od prvních zkoušek?
Jednoznačně jsem raději u vzniku. Nejpřínosnější je, když může divadlo ovlivňovat hudbu a hudba zase samotné divadlo. Ten vztah je vzájemný. Prakticky vždy se snažím být už na první čtené zkoušce. Je to pro mě důležitý okamžik. Z herců, kteří text poprvé společně čtou, může vycházet určitá emoce, jež se později promění nebo úplně zmizí. Právě tam může člověk zachytit něco, co ho nasměruje. Inspiraci je potřeba aktivně hledat a lovit. Nepřichází sama a už vůbec ne nepřetržitě.

Existuje nějaké hudební klišé, které v divadle spolehlivě funguje, přestože byste je jako skladatel nejraději zakázal?
Mám pocit, že v divadle je povoleno úplně všechno. Režisérům s oblibou říkám, že jim složím cokoliv kromě dechovky. Myslím ale, že jednou přijde chvíle, kdy budu muset složit i dechovku. A jsem na to připraven. S humorem se také mluví o čtveřici nástrojů: banju, ukulele, dudách a djembe. Jsou to takoví čtyři jezdci hudební apokalypsy. A já jsem přitom nedávno v jednom představení použil právě banjo, které má velmi specifický countryový zvuk. V inscenaci v Městském divadle Brno jsem hlavní motiv postavil právě na tomto nástroji a hvízdání a fungovalo to naprosto perfektně. Divadlo si někdy žádá jakýkoliv nástroj, postup nebo klišé. A když si je opravdu žádá, mělo by je dostat.

Může být scénická hudba tak krásná, že začne odvádět pozornost od herců a příběhu?
Rozhodně. Je to velké nebezpečí. Skladatel si musí neustále uvědomovat, že hudba má sloužit představení. Samozřejmě existují režiséři, kteří jsou zároveň hudebníky a přemýšlejí o inscenaci jinak. Někdy ji vnímají téměř jako hudební videoklip a hudba se v takovém případě může stát dominantním prvkem. Musí to ale být vědomý záměr. Ve chvíli, kdy se skladatel jednoduše utrhne a chce se za každou cenu předvést, je to podle mě prohra. Především pro samotné představení.

Co by měl účastník na konci vašeho semináře dokázat, i když na jeho začátku nikdy žádnou hudbu nesložil?
Třetí den semináře se účastníci konečně pustili do samotného skládání. První dva dny jsme si o tvorbě povídali, vysvětlovali jsme si, co budeme dělat, a seznamovali se s programy. Potom jsem je jednoduše hodil do vody.

Nejtěžší bývá vůbec začít. Přinutit se otevřít program, pustit se do práce a překonat technické problémy, které před člověka technologie stavějí. Chtěl bych, aby účastníci získali dobrý základ, na kterém budou moci sami dál stavět. Aby si odnesli inspiraci, představu o různých možnostech práce a třeba také tipy na knihy nebo další zdroje. Hlavně bych si ale přál, aby ze semináře odcházeli s prvním setrvačným impulzem. Aby se dokázali rozjet a potom už pokračovali vlastní cestou.



autor & foto: Honza Švácha

Robin Schenk

Zpět