Skladuji jenom dřevo a pružiny

6.8.2026

Scénograf a lektor Honza Tomšů vede na Jiráskově Hronově seminář MOR – Myslící a opotřebované ruky. V rozhovoru vysvětluje, proč při práci začíná v divadelních skladech a na smetištích, co má scénografie společného s minikárou řítící se z kopce a proč bychom měli překonat strach z nářadí i z nedokonalosti.

Mohou ruce skutečně myslet jinak než hlava?
Ano. Vlastně právě na tom je postavený celý seminář. Během své praxe jsem si dlouho myslel, že dokážu všechno vymyslet od stolu nebo na papíře a pak už to stačí jen zrealizovat. Postupně jsem ale zjistil, že tak geniální nejsem. Ve chvíli, kdy na materiál sáhnu, začne mě sám vést a naznačovat mi, kudy by se mohla cesta ubírat. Mozek do toho samozřejmě pořád vstupuje a nějak to formuje, ale bez doteku materiálu už si práci vůbec neumím představit. A proč jsou ruce opotřebované? Když překonáš strach na materiál sáhnout, může tě pustit nečekaně daleko.

V anotaci se píše, že každá scénografie nakonec skončí ve skladu nebo na smetišti. Proč tedy nezačít rovnou tam?
Přesně tak vlastně pracuji. Když něco připravuji, jdu se nejdřív podívat do divadelních skladů a snažím se už existující materiál znovu použít. Na smetišti nebo mezi vyřazenými věcmi často objevíš něco, co tě inspiruje natolik, že to do inscenace přinese důležitý prvek. Něco takového od stolu nevymyslíš, protože to nejde koupit na Alze. Musíš to najít. Divadelníci navíc obecně rádi věci nevyhazují a hromadí je. Divadelní sklady proto přetékají oponami, kulisami a krásnými předměty, které lze znovu použít a přetvořit. Člověk přitom vůbec nemusí mít špatný pocit, že něco vykrádá nebo že to nevymyslel úplně od začátku. Je to naprosto legitimní tvůrčí postup.

Když vstoupíš do skladu plného odložených věcí, vidíš nejprve materiál, nebo už možné divadelní situace?
Záleží na konkrétním projektu. Nedá se říct, že by to bylo vždycky jen jedním způsobem. Materiál, který ve skladu najdu, je ale pro mě často určující. Výsledek se přitom snažím proměnit natolik, aby na něm nikdo nepoznal, že už daná věc někde sloužila.

Při každé výrobě ale vzniká další odpad. Co s ním děláš?
V červnu jsme se souborem Řev na hřišti premiérovali inscenaci Sběrný dvoreček. Je to představení a zároveň workshop pro děti o tom, jak fungovat na smetišti. Veškerý odpad, který při své práci vytvořím, se stává materiálem pro toto představení. Děti z něj vyrábějí vlastní výrobky a vynálezy, které si potom odnášejí domů. Můj odpad tedy nakonec končí na poličkách cizích lidí.

Co dokáže materiál sdělit ještě předtím, než se ho dotkne herec, rozsvítí se světlo nebo zazní zvuk?
Určitě něco sděluje, ale vždy záleží na kontextu. Rád pracuji s multimédii, zvukovými instalacemi a podobnými prvky, takže je pro mě důležitý zvukový a světelný potenciál materiálu. U výstav a galerijních instalací je navíc významná také haptická stránka. Snažím se dosáhnout toho, aby měl divák co největší chuť se vystavené věci dotknout.

Existuje surovina, se kterou nechceš pracovat?
Nerad používám montážní pěnu, i když samozřejmě existují situace, kdy může být nejlepším řešením. Záměrně se vyhýbám především dřevotřísce a sádrokartonu. Použiji je pouze tehdy, když už někde zbyly například po stavbě a jinak by se vyhodily. Nově bych si je pro svou práci nepořídil.

A který materiál tě naopak stále překvapuje?
Dřevo a pružiny. Abych nepodlehl nemoci hromadění všeho možného, rozhodl jsem se, že budu skladovat jenom dřevo a pružiny. Zatím se mi to vyplácí. Oba materiály mě neustále překvapují.

Kdy se z obyčejného předmětu nalezeného ve skladu nebo na skládce stává scénografie? Stačí ho správně umístit?
Správné umístění je jen jedna část jeho role. Předmět by měl člověka vybízet, aby se ho dotkl nebo s ním nějakým způsobem vstoupil do vztahu. Ten dotek přitom může být pouze imaginární. Někdy stačí pohled. Když vedle dveří položíš sekeru, nemusí ji nikdo vzít a dveře rozštípat. Sekera může fungovat už jenom tím, že tam leží a divák ji vidí. V určité situaci to může mít stejný význam, jako kdyby skutečně došlo k rozštípnutí dveří.

DIY bývá někdy chápáno jako levná náhražka profesionální výroby. Ty ho ale používáš jako tvůrčí princip. V čem je vlastnoručně vyrobená, nedokonalá věc lepší než perfektní výrobek na zakázku?
Zjednodušeně řečeno je v ní lidský dotek. Průmyslově vyráběná věc může v určitém kontextu fungovat, ale není na ní vidět lidská práce. Divadlo, výstavy a všechno, co dělám, jsou přitom určené lidem, ne robotům. Když divák vidí, že se věci dotkla lidská ruka, automaticky si k ní vytvoří jiný vztah než k něčemu, co si může koupit na internetu. Ve své práci už proto například téměř nepoužívám texty vytištěné na plotru. Snažíme se všechno psát rukou. Když vidíš anotaci k divadlu nebo výstavě napsanou ručně, okamžitě tě vtáhne a máš chuť si ji přečíst.

Nebude schopnost psát rukou za chvíli velkou výhodou? Třeba oproti tomu, když člověk jen požádá umělou inteligenci, aby mu vytvořila plakát?
Ona je to výhoda už teď. Spolupracuji s kolektivem Omlouvámesepardón a řada jeho členů vychází ze sprejerské a writerské scény. Ovládají krásné písmo, takže je na výstavy někdy zvu jen proto, aby psali. Zadavatelé přesto bývají občas skeptičtí. Ptají se, zda někdo zvládne ručně napsat takové množství textu a jak to bude vypadat. Ještě nikdy se ale nestalo, že by výsledek dopadl špatně. Text napsaný křídou na stěnu snad ani nemůže vypadat ošklivě.

Tvoje diplomová práce se jmenovala Divadlo z garáže. Co umožňuje garáž, co běžná divadelní dílna nebo profesionální provoz neumožní?
Nemusíme si pod tím představovat jen místo, kde parkuje auto. Pro mě je garáž především dílna. Odmalička jsem něco kutil v garáži u rodičů. Oproti běžné dílně má jednu výhodu: večer v ní nemusí být uklizeno. Věci tam mohou zůstat rozdělané. Když nevíš, jak dál, necháš je ležet do druhého dne a nemusíš potom začínat znovu od začátku. I v perfektně vybavené divadelní dílně můžeš mít pocit, že jsi u někoho jiného. Garáž je symbolem prostoru, který je opravdu tvůj. Je to svobodné místo, kde nikomu nepatříš.

Vyznáš se v tom nepořádku?
Jo.

Založil jsi také kutilské sympozium JIZVA, které vyrostlo ze závodu vlastnoručně vyrobených minikár. Co mají společného divadelní scénografie a minikára řítící se vesnicí z kopce?
Obojí je vlastně divadlo. Když se díváš na člověka, který svěří svůj život něčemu, co postavil za dva dny, a pak se na tom řítí z půlkilometrového kopce rychlostí třicet nebo padesát kilometrů v hodině, je to divadlo života. Najednou jde opravdu do tuhého. Ten člověk svěřil život něčemu, co sám vyrobil, a to je naprosto magický zážitek. Mezi uměním a kutilstvím navíc vede velmi tenká hranice. Možná mezi nimi žádná hranice ani není. Lidé, kteří k nám jezdí stavět káry, jsou často sami umělci. Mohou si tam vyzkoušet různé technologie, řezání plazmou, svařování nebo práci s motorovou pilou. Když bydlíš v Praze na Letné, motorovou pilu doma pravděpodobně nemáš. Ve vesnici, kde se JIZVA odehrává, je skoro v každém domě. Zkušenosti z akce potom můžeš přenést do své umělecké práce, ať už jde o divadlo, sochařinu, nebo cokoliv dalšího. Celý festival je vlastně založený na překonávání strachu z ruční práce a z nářadí. Přijedou lidé, kteří nikdy nedrželi aku vrtačku, a odjíždějí s tím, že umějí trochu svařovat a nebojí se úhlové brusky. To je malý zázrak.

Proč se festival jmenuje právě JIZVA?
Nabízí se, že to souvisí se zraněními, protože ruční práce je s nějakými šrámy přirozeně propojená. Já sám jsem celý zjizvený. Původní důvod je ale jiný. Kopec, po kterém se závodí, má tři táhlé zatáčky a cesta v krajině připomíná jizvu nebo blesk. Začali jsme tomu místu proto říkat Jizva. Cesta má sice nějaký oficiální název, ale myslím, že už ho v obci skoro nikdo nezná. Všichni jí říkají Jizva.

Když zbavuješ lidi strachu z nářadí, čeho se podle tebe bojí víc? Že se zraní, nebo že vytvoří něco ošklivého a nedokonalého?
Myslím, že je složitější překonat strach z toho, že vytvoříš něco, co se nebude líbit, někomu bude vadit nebo nebude dokonalé. V katalozích a na upravených fotografiích všechno vypadá perfektně. Často jde o simulaci skutečnosti, která je dnes navíc vytvářená také umělou inteligencí. Člověk potom očekává, že stejně dokonale musí vypadat i výsledek jeho práce.

Strach z nářadí zase mnohdy vzniká už v dětství. Když stále slyšíš: „Nedělej to, zraníš se,“ v dospělosti si třeba nedokážeš ani přivrtat poličku. Moji rodiče mě naopak v práci s nářadím podporovali, takže tento handicap nemám. Spíš si někdy musím připomínat, že něco už opravdu nebezpečné je. I na JIZVĚ proto lidem vysvětlujeme, jak nářadí bezpečně používat. Mají ochranné pomůcky a vedle sebe zkušeného lektora, který jim sleduje ruce. Je to svého druhu odborný výcvik. Musím zaklepat, že se při výrobě minikár zatím nestal žádný úraz. K nějakým zraněním došlo až při samotných závodech.

V anotaci semináře otevřeně zmiňuješ také cenu práce a otázku, jak ji udělat tak, aby člověka neštvala. Je omezený rozpočet překážkou, nebo dobrým dramaturgem?
Záleží na kontextu. Je dobré vědět, v jakém finančním rámci se pohybuji. Je to pro mě velké téma. Zadavatelé chtějí, abych přemýšlel jako dítě, měl vlastní imaginativní svět a nekladl své fantazii žádné hranice. Zároveň ale požadují i druhého Honzu, který je dobrý produkční, uhlídá rozpočet, pracovní hodiny i peníze za materiál. A tihle dva Honzové se ve mně často perou. Mám radost, že většinou vyhrává dítě. Produkční potom ale naráží na realitu a musí bojovat s penězi. Díky svým zkušenostem už ale dokážu svou vizi podle rozpočtu alespoň částečně formovat. Když mi řeknou, že mají na projekt milion, vymyslím něco jiného, než kdyby měli podstatně méně.

A dokážeš ten milion utratit?
Dokážu. Ještě se nestalo, že by mi něco zbylo. Buď jsem skončil přesně na nule, nebo jsem rozpočet trochu překročil.

autor & foto: Honza Švácha

Jan Tomšů

Zpět