Charisma vás přes lano nepřenese

5.8.2026

Herectví není jen talent, charisma a schopnost upoutat pozornost. Je to také řemeslo, které se musí odpracovat – v těle, hlase, představivosti, prostoru i vztahu k partnerovi. Herečka a pedagožka Kateřina Jebavá mluví o svých začátcích ve Studiu Dům, dlouhém působení v Huse na provázku, komunikaci s Neslyšícími, proměnách herecké profese i o tom, proč by se herec neměl nechat ochromit tlakem na výsledek. 

K divadlu jste se dostala už ve čtrnácti letech. Byl to promyšlený krok?
Vůbec ne. Do Studia Dům mě přivedl letáček na kandelábru a úplná náhoda. Režisérku Evu Tálskou jsem znala jako maminku své kamarádky z turistického oddílu a byla jsem zvědavá, jak divadlo funguje. Vůbec jsem ale nepředpokládala, že budu hrát. Přišla jsem s tím, že umím noty a docela dobře je opisuji, takže bych se mohla hodit po organizační stránce. Jenže ve Studiu Dům dělal každý skoro všechno, a tak jsem se poměrně rychle dostala i na jeviště. Začalo mě to bavit a zajímat čím dál víc.

Věděla jste už tehdy, že by se divadlo mohlo stát vaším povoláním?
Dlouho ne. Z perspektivy člověka, který končí základní školu nebo chodí na gymnázium, jsou samozřejmě i jeden nebo dva roky strašně dlouhá doba. V šestnácti letech jsem hrála Barunku v Goldflamově Babičce v Mahenově divadle. To mě povzbudilo. Uvědomila jsem si, že moje schopnost stát na jevišti možná není vázaná jen na prostředí Studia Dům a že bych mohla obstát i někde jinde. Rozhodla jsem se proto zkusit přijímací zkoušky na DAMU a JAMU. Zároveň jsem ale měla řadu jiných zájmů. Velmi mě bavila matematika a fyzika a mé další studijní možnosti směřovaly spíš tímto směrem. Když mě přijali na JAMU, řekla jsem si: Proč ne? Tohle vůbec neznám a mohlo by to být dobrodružství. A bylo to zvláštní, protože současně se s mým herectvím pojila velká tréma a nejistota. Herectví pro mě i po zkušenosti ze Studia Dům zůstávalo nesmírně záhadnou oblastí.

Je pro vás divadlo záhadné dodnes?
V některých ohledech už tuším, jak funguje, ale v jiných mě pořád dokáže překvapit. Jsem hrozně zvědavá – a v divadle je stále na co být zvědavá. Právě to mě pořád baví. 

Po absolvování JAMU jste nastoupila do Husy na provázku. Jaký byl přechod ze školy do profesionálního souboru?
Nebyl tak těžký, protože jsem se v prostorách Provázku pohybovala už díky Studiu Dům, které s ním bylo úzce spojené. Některé lidi i způsob práce jsem znala. První inscenace, které jsem tam zkoušela, navíc vycházely z poetiky a stylizace, jimž jsem rozuměla. Samozřejmě jsem se bála. Pořád ve vás může být pocit, že vás někdo testuje a hodnotí, zda na to máte. Téhle představy se ale člověk musí včas zbavit. Herecká šatna na Provázku totiž dokázala být poměrně nemilosrdná. Člověk musel prokázat určitou odolnost. Na zkušebně ale byli kolegové vynikající a celkově to bylo velmi dobré prostředí.

Pracovala jste s výraznými režijními osobnostmi. Co se herec při takových setkáních naučí?
V různých obdobích se naučí různé věci. To nejdůležitější, co jsem si odnesla z Provázku – a ještě dříve od Evy Tálské –, je pokora vůči práci, kterou musíte odvést, než vstoupíte na jeviště. Když jsem někdy ve čtrnácti letech poprvé zažila opravdu brutální trému, třásla jsem se jako osika. Najednou mi došlo, že budu stát před lidmi, a úplně jsem zpanikařila. Aťka Ambrová se mě tehdy zeptala: „Pracovala jsi?“ Řekla jsem, že ano. A ona odpověděla: „Tak se nemáš čeho bát. Všechno tam je.“ To je velmi podstatné. Nic neošidíte. Když práci neodvedete, neodzkoušíte ji a neuložíte do těla a paměti jednotlivé vrstvy textu, pohybu a vztahů s partnery, je to vidět. Stejně jako je okamžitě poznat, když nevíte, o čem hrajete.

Neměl by ale herci odpověď na otázku, o čem se hraje, dát především režisér?
Herec musí sám vědět, o čem hraje. Režijně-dramaturgický tým by samozřejmě měl mít jasno, proč chce danou hru inscenovat, a měl by se na tom shodnout s herci. Herec má ale právo se ptát. Právě v tom je divadlo úžasné. Když na něčem pracujete sám, můžete si snadno namluvit, že přesně víte, co děláte. Když na projektu pracují tři, pět nebo dvanáct lidí, vždy přijde chvíle, kdy někdo odhalí, že to vlastně nevíte. Konfrontace s ostatními vás nutí záměr neustále zpřesňovat, případně ho úplně posunout. Režijně-dramaturgický tým může vstoupit do zkoušení s pevně ukotveným tématem, ale v průběhu práce se může ukázat, že nefunguje. Ostatní vás v tomhle smyslu nemilosrdně hlídají – položí vám otázku, před níž se už neschováte.

V Huse na provázku jste strávila řadu let. Co člověku dlouhé působení v jednom souboru dává a v čem ho může omezovat?
Byla jsem tam opravdu dlouho, ale za tu dobu se vystřídalo několik uměleckých vedení. Soubor zůstával poměrně stabilní a od kolegů se stále bylo co učit, zároveň se neustále diskutovalo o tom, jakým směrem se má divadlo ubírat. Některá období byla velmi náročná, například hledání uměleckého šéfa na začátku tisíciletí. Zároveň bylo zajímavé sledovat, že divadlo dokázalo ustát řadu odlišných nápadů a uměleckých směřování. Nemám proto pocit, že bych celou dobu působila v jednom a stále stejném divadle. Pro mě je nicméně zdravé mezi soubory přecházet. Člověk by neměl začít pouze opakovat to, co už umí. Potřebuje se dostávat do situací, které nejsou komfortní. Jiný kolektiv nebo jiný režisér vás přinutí hledat nové strategie zkoušení a mohou vás dovést také k jiným výrazovým možnostem.

Kdy jste začala přemýšlet o tom, že své zkušenosti budete předávat dál?
Přišlo to ve chvíli, kdy se moje herecká kariéra na čas zastavila. Narodil se mi syn a zjistili jsme, že neslyší. Priority se najednou převrátily ještě výrazněji, než když všechno probíhá standardně. Začala jsem se učit znakový jazyk a překvapilo mě, že mi to jde poměrně rychle, zatímco jiným rodičům ve stejné situaci to připadalo mnohem obtížnější. Uvědomila jsem si, že mám z divadla natrénovanou prostorovou paměť, představivost i pohybovou obratnost. Poměrně rychle jsem proto začala se synem znakovat. Nepřipadalo mi těžké znaky používat, případně si vytvářet vlastní komunikační kód, který nám bude fungovat. Nechtěli jsme dítě nechat v komunikačním vakuu. Začala jsem přemýšlet, zda bych něco ze své herecké zkušenosti nemohla předat také ostatním rodičům. V té době jsem se setkala se Zojou Mikotovou, která mi nabídla spolupráci s Ateliérem výchovné dramatiky Neslyšících. A následně mě přivedla k doktorskému studiu. Začala jsem se zabývat tím, jak může herecká výbava pomoci při nastartování komunikace v rodinách s dítětem, které neslyší. Právě tehdy mě začalo opravdu zajímat, co herectví vlastně je, když odmyslíme talent a všechnu magii, do níž se rádo zahaluje.

Co tedy po odmyslení herecké magie zůstane?
Samozřejmě potřebujete mít něco, kvůli čemu se na vás lidé chtějí dívat. Můžeme tomu říkat charisma. Vedle toho ale existuje spousta věcí, které jsou jednoduše řemeslem. Začalo mě zajímat, co přesně se herec může naučit a co už mu nemůžeme odpustit jen proto, že má charisma. Ve Studiu Dům jsme se věnovali cirkusovým dovednostem, loutkářství nebo práci s maskou. Tam vás charisma samo o sobě nezachrání. Charisma vás přes lano nepřenese. Přenesou vás přes něj hodiny a hodiny tréninku, chození tam a zpátky, pády a modřiny. Stejné je to s žonglováním, akrobacií nebo vedením loutky. Musíte získat koordinaci a vztah k materiálu. To se musí odpracovat. Řekla jsem si tedy, že existuje herecké řemeslo, které může být užitečné i lidem, kteří nikdy nebudou stát na jevišti. Některé jeho části lze předat tak, aby pomáhaly i něčemu jinému než divadlu.

Jak z této úvahy vznikly tandemové lekce?
Původní záměr byl předat rodičům něco z toho, co znám, aby dokázali dítě zaujmout, vyprávět mu a začít s ním komunikovat. Postupně mi ale došlo, že stejně důležité je umět dítěti naslouchat a být velmi citlivý k signálům, které vysílá. Dospělý se učí znakový jazyk a snaží se znak artikulovat co nejpřesněji. Malé dítě ale ručičkami vlastně žvatlá. Rodič musí rozpoznat jeho nedokonalý znak a zrcadlit ho podobně, jako maminka zrcadlí žvatlání slyšícího dítěte. Nejde jen o to dítěti něco ukazovat. Musí vědět, že s ním komunikujeme, že ho vnímáme a že na svůj impuls dostane reakci. Komunikace se začne pinkat tam a zpátky. A v tu chvíli jsme znovu u herectví a u vztahu k partnerovi.

Na JAMU jste nejprve učila studenty nehereckých oborů. Co jim může herecká zkušenost nabídnout?
Učím například studenty Ateliéru audiovizuální tvorby a divadla, s nimiž se věnujeme neverbálnímu a improvizovanému divadlu a inscenačním projektům. Pracuju rovněž se studenty jevištní produkce. Ti si potřebují projít jednotlivými fázemi zkoušení inscenace. Budoucí produkční potřebují pochopit, čím tvůrčí tým prochází – kdy je ještě v pořádku hledat, kdy už by se hledání mělo uzavírat a jak vypadá zápřah během generálkového týdne. Je dobré, aby sami zažili obrovskou trému i pocit, že by nejraději utekli. A potom také vítězství, když se představení odehraje, diváci reagují a vznikne společný zážitek. Pomáhá jim to chápat chvíle, kdy je herec po zkoušce natolik vyčerpaný jiným způsobem přemýšlení, že po něm není nejlepší chtít, aby se právě v tu chvíli zabýval smlouvou nebo organizačními záležitostmi.

Neměl by ale profesionální herec zvládat i smlouvy, peníze a další praktické věci?
Určitě měl. Dnes vedu herecký ateliér a orientaci v profesním prostředí považuji za stále důležitější součást herecké výbavy. Jedna věc je umět hrát, zkoušet, být kreativní, citlivý a inspirativní kolega. Druhá věc je v profesi přežít a zůstat u ní, pokud o to člověk stojí. Případně včas vyhodnotit, že u ní zůstat nechce a že pro něj není. Samotná tvorba, po které všichni toužíme, je až třešničkou na dortu. Všichni musíme zvládnout daňové přiznání a řadu dalších povinností, které přímo nesouvisejí se zkoušením.

Přicházejí dnešní studenti na hereckou školu s jinými očekáváními než vaše generace?
To bych si netroufla hodnotit. I v našem ročníku měl každý trochu jiná očekávání. Je to velmi individuální. Diametrálně se ale změnilo prostředí, do kterého absolventi po škole odcházejí. Když jsme končili my, většina hledala stálé angažmá a také ho našla. Kolem roku 1999 nebo 2000 to byla téměř jediná představitelná cesta – a zároveň cesta reálně dostupná. Dnes už není to, že absolvent divadelní školy automaticky získá angažmá, tak pravděpodobné. Angažmá se hledá podstatně hůře. A některé ročníky o něj navíc ani tolik nestojí. Chtějí působit na volné noze a vytvářet jiné druhy projektů. Dříve také častěji vznikaly generační soubory. Ty existují i dnes, ale jen málokdo se jejich činností uživí. Většinou k tomu potřebuje ještě jinou práci, která ho finančně drží.

Na Hronově mluvíte o překážkách, které hercům brání v radosti z hraní. Co je nejčastější překážkou?
Malá důvěra v to, že když se do hry opravdu vrhnu, může to dobře dopadnout. S tím souvisí příliš velká sebekontrola. Nejde ale o to sebekontrolu jednoduše odstranit. Herec musí poznat, kdy ji potřebuje a kdy ne. V některých chvílích je funkční a nutná, protože musíte pečovat o kolegu i o směřování svého hereckého úkolu. Jindy ji naopak potřebujete odložit, abyste mohli získávat materiál pro tvorbu a hru. Překážkou může být také rozpor mezi představou o herecké práci a její realitou. Herec někdy nemá jasno, co je skutečně jeho úkolem, co patří do jeho pole možností a co si může dovolit převzít za vlastní. Občas máme pocit, že některé věci už nejsou starostí herce. Jenže otázka, o čem se hraje, jeho starostí rozhodně je. Jak už jsem říkala, nemůže vzniknout dobře zahrané divadlo, pokud herci nevědí, o čem hrají.

Jak lze spojit přesnost a soustředění se spontánností?
Na semináři se snažíme jednotlivé herecké nástroje odhalovat a trénovat odděleně – ještě předtím, než na sebe herec naloží celý balík požadavků: Teď buď skvělý, dobře zahraj situaci a vytvoř postavu. Herec má k dispozici tělo, hlas a představivost. Musí umět využívat prostor, zacházet s časem a pracovat kompozičně. Když se na něj všechno nahrne najednou, je to velmi zahlcující. Když se ale na jednotlivé složky podíváte vrstvu po vrstvě a práci si rozvrhnete, může vám přinášet radost. Vznikne prostor pro chybu, testování i překvapení z toho, kam se věci vyvinou. Nemusí to být jen dřina. Může to být i velká zábava, pokud nad sebou nemáte neustálý tlak na výsledek a dovolíte si opravdu trénovat. Lidé v amatérských souborech většinou nemohou zkoušet čtyři hodiny denně. Je proto důležité nezahltit se pocitem, že nestíhají a nezvládají všechno. Mohou si říct: Teď budu trénovat práci s prostorem, příště se zaměřím na hlas nebo na partnera. Někdo nemusí být v pětadvaceti nejlepší v práci s prostorem, ale může být skvělý ve vztahu k partnerovi. Ostatní schopnosti doplní časem. Herectví není sprint. Je to běh na dlouhou trať, spíš maraton.

Může se herec vůbec oprostit od tlaku na výsledek?
Může se soustředit na proces místo výsledku. Zároveň ale herec určitý tlak na výsledek potřebuje. Důležitá je jeho míra a také velikost výsledku, který od sebe očekáváme. V semináři si proto bereme menší sousta: krátké časové úseky a drobná zadání. V závěru samozřejmě účastníci tlak cítí, protože musí něco zopakovat, zlepšit a předvést. Stále je to ale omezený tvar, který má začátek, prostředek a konec.

Kde dnes podle vás leží hranice mezi profesionálním a amatérským divadlem?
Ta hranice se výrazně rozostřuje. Můžete za hereckou práci dostávat velmi malé peníze, a přesto být profesionálem. Profesionalita se dnes diskutuje z mnoha stran, včetně té legislativní. Současně mám pocit, že sousedské, ochotnické nebo amatérské divadlo je na vzestupu. Lidé divadlo rádi dělají a chodí se dívat na své přátele a známé. Takový zážitek má jinou kvalitu než návštěva profesionální scény, ale nevnímám ho jako konkurenci. I do profesionálního divadla ostatně často chodíme na konkrétní herce. A naopak existují lidé, kteří se profesně věnují ještě něčemu jinému, a přesto jsou zároveň profesionálními herci. Mapa je dnes příjemně rozostřená. Podstatné nakonec je, že může existovat dobré i špatné profesionální divadlo a stejně tak dobré i špatné divadlo amatérské. Tlak na výsledek přitom zažívají obě skupiny. Proto bych se znovu vrátila k větě Aťky Ambrové: „Pracovali jste na tom? Pracovali. Tak se nebojte.“

Co by si měli účastníci vašeho semináře z Hronova odvézt?
Skupina je pestrá a její členové mají zkušenosti s různými druhy divadla. Chtěla bych proto, aby si odvezli především odvahu používat herecké nástroje a také několik konkrétních způsobů, jak s nimi zacházet. Zároveň bych byla ráda, kdyby se jim trochu pootočila perspektiva. Divadlo a divadelní situace mohou vznikat z velmi rozdílných zdrojů – třeba jen z pohybové partitury, zvukové koláže nebo jiného impulzu. Teprve potom se rozhodujeme, co s takovým materiálem uděláme dál. Ani při práci s dramatickým textem nemusíme vždy začínat jen otázkou, jak ho co nejlépe „ztvárnit“. Divadlo se děje, divadlo se nečte. Často pomůže, když se od předlohy trochu odpoutáme a hledáme jiné inspirační zdroje. Podstatné je mluvit o tom, o čem hrajeme, proč to hrajeme a jaká situace mezi námi skutečně vzniká. 

‌

‌

autor & foto: Honza Švácha

Kateřina Jebavá

Zpět