Šťáva, data a signál

6.8.2026

Inscenační tradice Čapkova vědeckofantastického dramatu R.U.R. se začala psát 2. ledna 1921, kdy hru paradoxně odpremiérovali nejdříve ochotníci v Hradci Králové a až s krátkým odstupem činoherní soubor Národního divadla v Praze. Hra zaznamenala okamžitý světový ohlas a rychle se rozšířila na prestižní zahraniční scény – bezprostředně byla uvedena v New Yorku i Londýně. V průběhu nyní již více než 100 let „života“ Rossumových robotů se v minimálně padesáti českých profesionálních uvedeních inscenační přístupy i užité prostředky proměňovaly a variovaly, jak o tom ostatně pojednává i výpravná publikace The Days After (vydal Divadelní ústav, 2023), kterou si můžete koupit od šéfredaktora Zahálky za krásných 390 vočí zde v Hronově a jistě i v Praze. Její poslední profesionální premiéra se odehrála v březnu 2024 (měsíc před vysockou) na prknech Divadelního studia DAMU DISK v režii Jana-Jakuba Šenkeříka a v roli robota Radiuse v ní mj. absolvoval Vojtěch Franců (kterého jsme viděli včera v hostujícím HORI-BILI-CRIBRI-FAX).

Čapek se v mnoha svých hrách a v R.U.R. obzvlášť dopustil jistého odfláknutí ženských dramatických postav. Helena, Nána i robotky jsou napsány více jako stereotypizující princip než skutečná bytost z masa a kostí. Konkrétně Helena má v textu předepsány téměř jen samé otázky zjišťovací a doplňovací a musí čelit replikám typu: „Ne, dětino; je to příliš odpovědné, víš? To není nic pro tebe.“ V úvodních dialozích je vykreslena jako naivní aktivistka a spálení Rossumových plánů působí trochu jako nepromyšlená rošťárna. Ani mužské postavy nejsou bez poskvrny, např. Dominovo „Muž má být trochu surovec. To patří k věci.“ spolu s nesnesitelným nátlakem na sňatek s Helenou je z dnešního pohledu situace klasifikovatelná jako sexuální obtěžování. Nejen s těmito nástrahami se tedy musí inscenátoři v dnešní době vyrovnat. 

Divadelní spolek Krakonoš z Vysokého nad Jizerou pod vedením profesionálky Magdaleny Bartoňové Roboty výrazně krátil, ale především na různá místa v prologu a jednotlivých dějstvích režisérka a autorka scénáře v jedné osobě umístila zhruba pět autorských výstupů dvou mužských postav. Tyto výstupy se odehrávají v současnosti v nemocnicničním pokoji a pan H. s panem S. ve svých postelích navazují tradiční rozhovory fázované existencí ve zdravotnickém zařízení: před operací, bezprostředně po operaci, v rekonvalescenci, při propouštění do domácího ošetřování a na závěr dokonce i v okamžiku smrti jednoho z nich. To jsou však jen rámce jejich dialogů, jejich skutečným gró je totiž rozhovor poučeného uživatele A.I. – S. – s jeho odmítačem, eskapistou H. Ostatně umělá inteligence se podílela i přímo na tvorbě inscenace – pomohla vytvořit hudební a zvukový plán (rozhlasové titulky světových událostí míchané s čímsi podobným Čajkovského Slavnostní předehře 1812) i scénografii (logo, vzory na stěnách a nábytku, nákresy, plány, fotografie a malby). A tak zatímco se centrálnímu řediteli továrny impérium postupně rozrůstá a následně hroutí, aby na závěr zůstal po vzpouře strojů jediný člověk – šéf staveb Alquist – a miliony bojovných a pár cinknutých, citlivých robotů, tak dva chlapi si spolu trochu plkaj a trochu remcaj o technologiích dneška, někde na pomezí aktovky Antona Čechova a výroku Věry Pohlové. Sem tam z postelí i vstanou, ale jen tolik, co jim dovolí délka hadiček v kanylách, což má být patrně náramná švanda. Zejména když se snaží pomoct si zvednout chytrý telefon ze země, aby následně zjistili, že je stejně v tu chvíli ta technologie k ničemu, neboť jim chybí šťáva, data i signál.

Samotný Čapek je pak na jevišti rozehráván velmi pietně, nerozumuje se nad výše zmíněnými problémy, používají se konzervativní kostýmy odkazující spíše k době vzniku hry či vročení děje než k dnešku. Jednotlivé výstupy od sebe oddělují sáhodlouhé přestavby, jejichž množství zvyšují přidané situace a které jsou někdy zcela zbytečné, například proměna prostředí v jinak kompaktním prologu, aby se mohl na jeviště nainstalovat kouzelnický stolek, díky němuž jeden robot přeřízne s dokonalou iluzí druhého vejpůl. Užití A.I. nástrojů rozhodně neodmítám, nicméně kvůli nim vznikne paradoxní situace, kdy robotický hlas v rozhlasovém hlášení udílí rady přeživším lidem, jak se chránit před revoltujícími stroji. Další nelogičnost v hudebním plánu je nasazení Millerovy houpavé bigbandové skladby Tuxedo Junction poté, co se v továrně, potažmo na celém ostrově spustí výstražné sirény oznamující útok humanoidů. Naprostým klišé pak je užití Spiegel im spiegel Arvo Pärta v podkresu závěru, když se ukáže, že jeden z pacientů má rakovinu slinivky, neboť tato tintinnabulární kompozice z jímavé situace udělá zbytečně sentimentální. 

Navzdory výtkám jsou ale herecké výkony (zejména mužské a zejména pánů S.+H., Tomáše Hellmutha a Martina Hnyka) velmi solidní a srozumitelné. Ovšem celkové vyznění tohoto inscenačního diptychu je poněkud školometské a v mnoha ohledech archaické. Jistě, Čapkovu (ne)důvěru v lidstvo a humanismus se ze situací a slov hry jen tak vymazat nepodaří, a bylo by to ostatně i proti jejímu smyslu, ale jako paralela k dnešku v nezinterpretované podobě R.U.R. bohužel neposlouží ani neobstojí.

‌

foto: Ivo Mičkal

Divadelní spolek Krakonoš, Vysoké nad Jizerou

Divadelní spolek Krakonoš, Vysoké nad Jizerou

Divadelní spolek Krakonoš, Vysoké nad Jizerou

Zpět